Serie Los Castrati (2)

Por Víctor Fernández.

SERIE Los Castrati (1)

Educación

La educación musical de los castrati era muy intensa. Esta tenía lugar en academias vinculadas con orfelinatos. La carrera solía durar 6, 8, y hasta 10 años durante los cuales se les enseñaba a tocar instrumentos musicales, solfeo, composición, improvisación, latín, técnica de canto, y educación general. Como consecuencia natural de tal entrenamiento los castrati eran músicos mejor preparados que un cantante normal (no castrado), sobre todo más que las mujeres, cuyas posibilidades de entrenamiento profesional eran muy limitadas. Este intenso y continuo entrenamiento hacía posible el cultivo de una elaborada y florida manera de cantar por la que los mejores castrati se hicieron famosos. En este sentido son los castrati, y no las estrellas de la ópera del S XIX, quienes fueron identificados con el Bel Canto (Canto Bello). No es una casualidad que dos de ellos, Pier Francesco Tosi (1653-1732), y Giovanni Battista Mancini (1714-1800), escribieran el método de canto más influyente del S XVIII.

No todos los castrati llegaron a ser grandes figuras en la escena operística. Con toda seguridad la inmensa mayoría no lo fue. Quienes no triunfaban como solistas por lo general se integraban en coros de capillas, o se dedicaban a la enseñanza. Los menos afortunados volvían con su familia y se dedicaban a lo que esta hiciera. Varios de los que sí fueron grandes estrellas, una vez llegado el declive de la voz, fueron grandes maestros de canto, otros, por ejemplo, Farinelli, llegaron a ser personas muy influyentes en la escena política.

Dentro del recién nacido género operístico a principios del S XVII, los castrati no eran predominantes, como llegaron a ser después. A partir de 1680 se esperaba, y era la regla normalmente, que el rol principal masculino de una ópera seria (primo uomo, en italiano) fuera cantado por un castrato. Podía haber un segundo rol también para castrato, y los personajes de hombres viejos y reyes, eran cantados por tenores. Este fue el período en que, de haber sido para entretenimiento ocasional, excepto en Venecia durante el carnaval con sus seis o siete casas de ópera semicomerciales, la ópera comienza a representarse de manera regular en Italia, y por toda Europa (que estaba bajo la influencia musical italiana). Los mejores castrati se convirtieron en estrellas internacionales, apreciados y altamente cotizados en todas las cortes y capitales de Europa, con la notable excepción de París, donde después de que el Cardenal Mazarino intentara importarlos a mitad del S XVII, no se les permitió tomar parte en óperas porque los franceses consideraban la castración un acto bárbaro y atroz. Algunos castrati muy notables dieron conciertos cuando pasaban por París, y algunos con carreras más modestas se emplearon en los servicios musicales del rey como cantantes de iglesia, hasta la Revolución Francesa.

Los castrati dominan la escena operística

Las razones para este dominio son diversas. Los compositores italianos del período que va de 1680 a 1720 estaban bajo el patronato de príncipes -el más influyente de todos fue el Gran Príncipe de Toscana Fernando de Medici (1663-1713)-, personas de la alta nobleza, y del clero. Se comenzaron a componer operas que demandaban cada vez más el canto de coloratura (ornamentado). El rango que se esperaba de los cantantes solistas se amplió, y la tesitura se subió tanto para las mujeres como para los hombres a lo largo de la mayor parte del S. XVIII. Las óperas se componían para cantantes específicos, (esto nos da una idea de que había muchos castrati al servicio de príncipes que promovían temporadas de ópera con frecuencia). Giovanni Francesco Grossi “Siface” (1653-1697), y Francesco Antonio Massimiliano, “Pistocchi”, (1659-1726) fueron los más prominentes dentro del grupo de cantantes estrellas de este período. A partir de estas fechas los castrati más famosos eran principalmente cantantes de ópera.

Una gran variedad de pistas puede explicar el porqué del gusto por las voces agudas a principios del S XVIII. Este puede estar relacionado con la preferencia mostrada en esta época por la paleta de las artes visuales, la arquitectura Rococó, la decoración de interiores, y la elegancia de la literatura. El movimiento estético neoclásico conocido en Italia como “Arcadia”, impulsó la separación entre la Opera Cómica, que trataba de situaciones y elementos grotescos y extravagantes, de la Opera Seria, que se encargaba de sentimientos nobles y elevados a través de personajes traídos principalmente de la historia antigua y la mitología grecorromana. Los castrati ocasionalmente aparecían en óperas cómicas, pero normalmente se empleaban voces normales para ese tipo de óperas. En el nuevo y refinado género operístico la voz del castrato, con su brillo especial, encarnaba para sus contemporáneos los ideales de nobleza y heroísmo.

 La ópera seria durante los dos primeros tercios del S XVIII, fue dominada por una sucesión de castrati famosos: Nicolò Grimaldi “Nicolini” (1673-1732), Antonio María Bernacchi (1685-1756), Francesco Bernardi “Senesino” (1685-1759), Carlo Broschi “Farinielli” (1705-1782), Giovanni Carestini “Cusanino” (1705-1760), Gaetano Majorano “Caffarelli” (1710-1783), y Gaetano Guadagni (1728-1792), fueron los más conocidos. Ellos fueron los equivalentes del siglo XVIII a las estrellas pop de hoy, causaban verdadero furor entre las masas. La historia de la mujer del público en Londres que gritó “¡Un Dios, un Farinelli!”, puede que no sea auténtica, pero ilustra la pasión que levantaban. Se les contrataba por toda Europa y se les pagaban sumas inimaginables. Ellos, de todos modos, para asegurarse la vejez, mantenían sus puestos como cantantes de capilla.

Sus logros son hoy difíciles de valorar, no solo porque no exista ese tipo de voz, sino porque las óperas que cantaban -casi todas- desaparecieron del repertorio, con la excepción de algunas de Haendel, Gluck, y Mozart, que son en sí mismas atípicas. El dominio de la agilidad vocal, los trinos, las escalas, y la ornamentación, eran parte esencial de su éxito. Al parecer algunos tenían una tesitura vocal muy amplia, de más de tres octavas, otros de más de dos. Sería un error, no obstante, pensar en los castrati como acróbatas vocales únicamente. Tenían un canto expresivo, suave, cargado de emoción, fortalecido por sus capacidades técnicas, que era altamente apreciado. También eran hábiles actores.

Algunos textos de la época les describen como seres grotescos, extravagantes, extraordinariamente vanidosos, casi monstruosos. Esas críticas se debían en parte a la reacción ante un conflicto de identidad sexual de los críticos, al hecho de que la castración fuera desconcertante en sí misma, y a que pese a todo, de acuerdo con la leyenda aún viva -aunque la medicina moderna le quite todo fundamento-, se decía que los castrati tenían un rendimiento sexual superior al de los hombres no castrados, dado el hecho de que no podían procrear, razón por la que -supuestamente- eran muy solicitados por las damas. Esto último generó mucha animadversión hacia ellos por parte del sector masculino. La burla contra los castrati era alimentada en parte por otros cantantes, por envidia (recordemos que los castrati solían estar mejor preparados musicalmente por sus largos años de estudio que el resto de los cantantes, y cobraban estipendios elevadísimos). Los caprichos de los castrati se justificaban, en parte, por ser artistas altamente expuestos, dependientes de su propio físico, emociones, y poder. Aunque Grossi “Siface”, era muy vanidoso, y Caffarelli un patán en escena y fuera de ella, Farinelli era notablemente diplomático, y Gioacchino Conti “Gizziello” (1714-1761), gentil y modesto. Por su educación musical a muchos les fue bien como maestros de canto, algunos tenían educación general también y actuaron durante su carrera, o una vez retirados, como anticuarios, diplomáticos, u oficiales en cortes reales, como Farinelli.

Víctor Fernández es escenógrafo y director de escena, historiador de la ópera, y galerista.