Por Virginia Ramírez Abreu.
I- LA FORMA QUE CAPTURA. CULTURA DE MASAS, CAMP E INGENIERÍA PERCEPTIVA DEL MEDIO
La comprensión de lo camp como lógica operativa en la televisión exige un desplazamiento hacia la teoría de los medios que permita situar el exceso no como accidente estilístico, sino como efecto estructural de un sistema técnico de producción de percepción. En este punto, la intuición de Marshall McLuhan resulta decisiva: el medio no transmite contenidos, reorganiza las condiciones mismas de la experiencia. La famosa formulación según la cual “el medio es el mensaje” no debe leerse como aforismo provocador, sino como diagnóstico preciso de un régimen donde la forma de transmisión determina el tipo de realidad que puede ser percibida. La televisión, en este sentido, no se limita a representar conflictos o decisiones; los reconfigura según una lógica de simultaneidad, inmediatez y repetición que exige la intensificación constante de los signos. La baja definición a la que aludía McLuhan no implica pobreza de información, sino una modalidad específica de participación perceptiva: el espectador completa, integra, responde. Esa participación, sin embargo, no se produce en un vacío, sino dentro de una arquitectura de estímulos que orienta la interpretación hacia zonas de reconocimiento inmediato. La exageración no es un exceso arbitrario; es la forma que permite al medio sostener la atención y producir continuidad.
Esta reorganización de la percepción encuentra un contrapunto crítico en la teoría de la industria cultural formulada por Theodor W. Adorno. Para Adorno, la cultura de masas no se caracteriza únicamente por su difusión ampliada, sino por la estandarización de sus formas. La repetición no es un efecto colateral; es el principio que garantiza la previsibilidad y, con ella, la integración del espectador en un circuito de consumo continuo. Sin embargo, la lectura adorniana, centrada en la homogeneización, puede parecer insuficiente para dar cuenta de la intensidad específica de ciertos dispositivos televisivos contemporáneos.
Aquí es donde la noción de lo camp, reinterpretada como técnica de intensificación, permite complejizar el diagnóstico. La televisión no solo estandariza; también hiperboliza. No se limita a repetir estructuras; las lleva a un punto de saturación donde la forma adquiere una visibilidad casi autónoma. Este movimiento no contradice la lógica de la industria cultural, sino que la perfecciona: la repetición se vuelve eficaz precisamente porque cada iteración intensifica los rasgos que la hacen reconocible.
El espectador no se enfrenta a una serie de contenidos distintos, sino a variaciones de una misma matriz formal que se refuerza a través del exceso. La emoción, la confrontación, la resolución, aparecen una y otra vez, pero cada vez más subrayadas, más condensadas, más inmediatas. La diferencia no reside en la estructura, sino en el grado de intensidad.
Este punto permite introducir una lectura que conecta con la sensibilidad descrita por Terenci Moix, cuya escritura sobre cultura popular y cine hollywoodense detecta, con una lucidez particular, la dimensión afectiva de este exceso. En Moix, el artificio no es simplemente un objeto de análisis; es una experiencia vivida, una forma de fascinación que no se resuelve en distancia crítica. Su aproximación a la cultura de masas no pasa por la denuncia frontal, sino por la inmersión consciente en sus códigos, por la aceptación de su potencia emocional incluso cuando se reconoce su carácter construido.
Esta posición introduce una tensión productiva en el análisis. Si Adorno subraya la dimensión de control y estandarización, y McLuhan la reorganización perceptiva del medio, Moix permite pensar la adhesión del espectador como algo más complejo que una simple manipulación. La fascinación no es un residuo irracional; es parte3 constitutiva del dispositivo. El espectador no es únicamente capturado; también desea ser capturado.
En este cruce, lo camp adquiere su función crítica más precisa. No como categoría estética, sino como indicador de un punto en el que la forma se vuelve excesivamente visible, donde la construcción de la escena se expone sin que ello anule su eficacia.
Lo camp no desmonta el dispositivo; revela su mecanismo al mismo tiempo que participa en él. La televisión, entendida desde esta perspectiva, funciona como una máquina de intensificación perceptiva. Cada elemento: iluminación, encuadre, montaje, sonido, contribuye a la producción de una experiencia donde la forma no media el contenido, sino que lo sustituye parcialmente. La verdad, en este contexto, deja de ser una cuestión de correspondencia con los hechos y se convierte en un efecto de consistencia formal. Lo que aparece con suficiente intensidad adquiere estatuto de evidencia.
Este desplazamiento tiene consecuencias profundas en la relación entre espectador y realidad. La repetición de estructuras intensificadas no solo produce familiaridad; produce criterio. El espectador aprende a reconocer lo verdadero no a partir de la verificación, sino de la coherencia con un modelo previamente interiorizado. La forma precede al juicio.
Desde esta perspectiva, la televisión no debe entenderse como un simple canal de transmisión de contenidos ideológicos, sino como un dispositivo que configura las condiciones mismas de posibilidad de la experiencia. No se limita a influir en lo que pensamos, sino en cómo percibimos aquello que se nos presenta como real. Lo camp, integrado en esta lógica, deja de ser una desviación estética para convertirse en un síntoma estructural. Señala el punto en el que la forma alcanza tal grado de intensidad que su carácter construido se vuelve visible, pero también el punto en el que esa visibilidad no interrumpe la eficacia del dispositivo, sino que la refuerza.
El resultado es un régimen donde la imagen no oculta su artificio, pero tampoco necesita hacerlo. La credibilidad no depende de la transparencia, sino de la potencia formal. La televisión no persuade mediante argumentos; impone mediante configuraciones perceptivas que hacen innecesaria la argumentación. En este escenario, la pregunta ya no puede formularse en términos de verdad o falsedad del contenido, sino en términos de operación. ¿Qué hace la imagen? ¿Cómo organiza la percepción? ¿Qué tipo de respuesta produce? El análisis de lo camp, articulado con la teoría de los medios y la crítica de la industria cultural, permite abordar estas preguntas sin reducir el fenómeno a una sola dimensión.
La cultura de masas no es simplemente un sistema de reproducción ideológica ni un espacio de resistencia estética. Es un campo donde se configuran formas de percepción que determinan, de manera sostenida, la relación entre el sujeto y el mundo. La televisión, como uno de sus dispositivos centrales, no refleja esa relación: la produce. Y en esa producción, el exceso —lejos de ser un desvío— se convierte en la forma misma de la evidencia.
II-CULTURA DE MASAS, MASS MEDIA Y ESTRATIFICACIÓN: PRODUCCIÓN, CIRCULACIÓN Y CAPTURA DEL GUSTO
La llamada cultura de masas no designa simplemente un conjunto de productos ampliamente difundidos, sino un régimen histórico específico de producción simbólica en el que los bienes culturales se generan industrialmente para un público concebido como agregado estadístico. Su emergencia, entre finales del siglo XIX y consolidada tras la Segunda Guerra Mundial, coincide con la expansión de tecnologías de reproducción y difusión que permiten una circulación simultánea de imágenes, narrativas y formas de sensibilidad a gran escala. En este contexto, los mass media no funcionan como canales neutrales, sino como infraestructuras que organizan esa producción. El medio no transporta contenidos preexistentes: configura el tipo de experiencia que esos contenidos pueden producir.
La radio, el cine, la televisión y, más tarde, las plataformas digitales, no solo amplifican mensajes; establecen condiciones de percepción, ritmos de atención y modos de reconocimiento que determinan qué puede aparecer como significativo.5 La cultura de masas, por tanto, no debe entenderse como una degradación espontánea de la cultura “alta”, sino como un sistema altamente organizado que produce formas culturales adaptadas a las exigencias técnicas y económicas de los medios que las vehiculan. La industria cultural no solo reproduce contenidos, sino que estandariza formas. La repetición no responde a una pobreza creativa accidental, sino a una lógica de previsibilidad que garantiza la legibilidad inmediata y la continuidad del consumo. Sin embargo, esta estandarización no implica uniformidad absoluta. Lo que se produce es una variación controlada dentro de una matriz estable. Los géneros: melodrama, reality, concurso, talk show, funcionan como marcos reconocibles que permiten introducir diferencias superficiales sin alterar la estructura profunda. El espectador no consume lo nuevo, sino lo reconocible en su variación.
CLASES QUE PRODUCEN, CLASES QUE CONSUMEN: LA FICCIÓN DE LA HOMOGENEIDAD
La noción de “masa” oculta una realidad más compleja: la cultura de masas es producida por sectores altamente especializados: guionistas, productores, ejecutivos, técnicos, que operan dentro de estructuras empresariales, pero está dirigida principalmente a un público que, históricamente, se identifica con la clase media en expansión durante el siglo XX. Esta clase media ocupa una posición ambivalente. Por un lado, constituye el núcleo del mercado consumidor: dispone de tiempo, recursos y acceso a los dispositivos de recepción. Por otro, no posee un capital cultural suficientemente consolidado como para operar de forma autónoma respecto a los modelos que consume. Se trata de un espacio donde el gusto se encuentra en proceso de formación, expuesto a influencias externas que contribuyen a su estructuración.
La cultura de masas se ajusta con precisión a esta posición intermedia. No exige competencias especializadas ni conocimientos previos; ofrece estructuras fácilmente reconocibles, emociones intensificadas y narrativas cerradas. Produce un tipo de satisfacción inmediata que no requiere elaboración prolongada. Pero esta adecuación no es pasiva. La clase media no solo consume; internaliza los modelos que se le ofrecen. Aprende a reconocer qué es un conflicto, cómo se resuelve, qué formas de autoridad resultan legítimas, qué emociones son pertinentes en cada situación. La cultura de masas no refleja el gusto de la clase media: contribuye activamente a producirlo.
EL LUGAR DE LO CAMP: EXCESO COMO PUNTO DE IDENTIFICACIÓN
En este entramado, lo camp introduce una dimensión particularmente significativa. Si en su formulación original aparecía como una sensibilidad minoritaria, ligada a la apreciación del artificio y el exceso, su integración en la cultura de masas transforma su función. Lo camp se convierte en un mecanismo de intensificación que facilita la identificación. La exageración, la teatralidad y la visibilidad del artificio no alejan al espectador; lo orientan. Hacen que la escena sea más clara, más inmediata, más legible. En lugar de generar distancia crítica, producen una forma de reconocimiento acelerado. Para la clase media, esta lógica resulta especialmente eficaz. El exceso no se percibe como desviación, sino como clarificación. La emoción intensificada permite identificar rápidamente roles, posiciones y desenlaces. Lo camp funciona como una pedagogía de la forma: enseña a leer el mundo a través de signos amplificados. La paradoja es que esa amplificación, que en otro contexto podría interpretarse como artificio evidente, se naturaliza dentro del dispositivo mediático. Lo que es exagerado en términos formales se vuelve “normal” en términos perceptivos. El espectador no experimenta la escena como deformación, sino como intensificación legítima de la realidad.
DESPLAZAMIENTO HACIA LA CLASE INFERIOR: ASPIRACIÓN, IMITACIÓN Y REDUCCIÓN DE COMPLEJIDAD
La influencia sobre la clase inferior no se produce mediante un mecanismo directo de imposición, sino a través de un proceso más difuso de circulación de modelos. La cultura de masas, al estar diseñada para un público amplio pero estructurada en torno a la sensibilidad de la clase media, se convierte en un referente aspiracional. Los códigos, valores y formas de comportamiento que aparecen en los medios funcionan como modelos de identificación. No se trata de una copia literal, sino de una traducción simplificada que permite incorporar esos modelos en contextos distintos. La complejidad de las relaciones sociales se reduce a esquemas fácilmente reconocibles: conflicto, enfrentamiento, resolución. En este proceso, lo camp desempeña un papel decisivo. Su capacidad para simplificar mediante la intensificación facilita la transferencia de esos modelos. La exageración elimina matices, reduce ambigüedades y fija significados. El espectador no necesita interpretar en profundidad; basta con reconocer patrones. El riesgo de esta operación no reside únicamente en la simplificación, sino en la sustitución de criterios. Cuando la forma intensificada se convierte en referencia, la evaluación de la realidad puede desplazarse hacia parámetros derivados del espectáculo. La autoridad se reconoce por su puesta en escena, el conflicto por su dramatización, la verdad por su visibilidad.
CONVERGENCIA: UN SISTEMA QUE PRODUCE PERCEPCIÓN
La cultura de masas, los mass media, la clase media y lo camp no constituyen elementos aislados, sino componentes de un mismo sistema. La producción industrial de cultura genera formas adaptadas a las exigencias técnicas de los medios; esos medios configuran la percepción del público; la clase media actúa como núcleo de recepción y estabilización de esos modelos; y lo camp opera como mecanismo de intensificación que garantiza su legibilidad. La clase inferior, por su parte, no queda fuera de este sistema, sino que se integra en él a través de procesos de aspiración y adaptación que reproducen, en forma simplificada, los modelos dominantes. El resultado es un régimen donde la experiencia cultural no se organiza en torno a la diversidad de prácticas, sino a la circulación de formas estandarizadas e intensificadas que producen una percepción compartida de la realidad. La cultura de masas no impone contenidos de manera directa; configura las condiciones bajo las cuales algo puede ser reconocido, interpretado y validado. En ese régimen, lo camp deja de ser una sensibilidad marginal para convertirse en una pieza clave del funcionamiento general: el punto donde la forma se hace lo suficientemente visible como para estructurar la experiencia sin necesidad de ocultar su propia construcción.
III- LO KITSCH Y LO CAMP: DOS ECONOMÍAS DEL EXCESO Y LA ADMINISTRACIÓN DEL GUSTO
El vínculo entre lo kitsch y lo camp no puede resolverse mediante una simple oposición entre “mal gusto” y sofisticación irónica. Ambos términos nombran modos específicos de relación con la forma, con la emoción y con la experiencia estética en el contexto de la modernidad tardía. Lo que está en juego no es una jerarquía de valor, sino una economía del exceso: maneras distintas de producir, gestionar y consumir intensidades en un régimen cultural dominado por la reproducción técnica y la circulación masiva. La definición clásica de lo kitsch, fijada en buena medida por Clement Greenberg en su ensayo Avant-Garde and Kitsch (1939), lo sitúa como producto característico de la cultura industrial dirigida a las masas. Para Greenberg, el kitsch no es simplemente arte de baja calidad; es una forma cultural que simula los efectos del arte sin atravesar sus procesos. Toma prestados signos reconocibles: emoción, dramatismo, belleza, y los presenta en una versión simplificada, inmediatamente accesible, que no exige esfuerzo interpretativo ni experiencia previa.
El kitsch, en este sentido, funciona como una traducción empobrecida de la experiencia estética. Allí donde el arte moderno introduce complejidad, ambigüedad y resistencia, el kitsch ofrece claridad, reconocimiento y gratificación inmediata. No interpela al espectador; lo confirma. No introduce distancia crítica; la elimina.
La emoción que produce no es falsa en sí misma, pero está preconfigurada, anticipada, dirigida. Esta lectura encuentra un desarrollo decisivo en la reflexión de Milan Kundera, quien en La insoportable levedad del ser define el kitsch como la negación sistemática de todo aquello que resulte problemático o disonante. El kitsch es la exclusión de cualquier elemento que interrumpa la armonía emocional. En este marco, el kitsch no es solo una cuestión estética, sino una forma de ideología: un dispositivo que organiza la experiencia para hacerla coherente, confortable y compartible. El kitsch produce comunidad mediante la repetición de emociones reconocibles. Su eficacia reside en su capacidad para generar una identificación inmediata, sin fricción. El espectador no necesita interpretar; basta con sentir aquello que ya está previsto que sienta. La forma no se presenta como problema, sino como solución. Frente a esta economía de la simplificación, lo camp introduce una torsión que no puede entenderse como simple inversión. En la formulación de Susan Sontag, el camp no rechaza el artificio ni la exageración; los intensifica. Pero lo hace desplazando su régimen de lectura. Allí donde el kitsch busca ocultar su carácter construido para producir una emoción transparente, el camp expone el artificio y convierte esa exposición en fuente de placer. El camp no elimina la emoción, pero la desestabiliza. No la presenta como experiencia directa, sino como forma. El espectador camp no se limita a sentir; percibe cómo se produce aquello que siente. Esta doble conciencia: fascinación y reconocimiento del artificio, introduce una distancia que no es crítica en el sentido clásico, pero tampoco ingenua.
La diferencia decisiva entre kitsch y camp se sitúa en el estatuto del artificio. En el kitsch, el artificio se oculta para garantizar la transparencia emocional. En lo camp, el artificio se vuelve visible y se convierte en el objeto mismo de la experiencia. El kitsch quiere que creamos; el camp disfruta sabiendo que vemos cómo se construye aquello en lo que, sin embargo, seguimos participando. Sin embargo, esta distinción resulta insuficiente si no se inscribe en el contexto más amplio de la cultura de masas y de los medios de comunicación. En el entorno contemporáneo, ambos registros no aparecen como esferas separadas, sino como momentos de un mismo sistema.
La industria cultural, tal como la describe Theodor W. Adorno, tiende a producir formas estandarizadas que aseguren la legibilidad y la repetición. En ese marco, el kitsch constituye el nivel de base: la organización de la experiencia en términos de claridad emocional y reconocimiento inmediato. Pero esa base no es estática. Para mantener la atención en un entorno saturado de estímulos, el sistema introduce mecanismos de intensificación que desplazan la forma hacia zonas de mayor visibilidad. Es en ese punto donde el camp emerge, no como alternativa externa, sino como evolución interna del kitsch. La exageración que en el kitsch permanece contenida se vuelve en lo camp explícita, incluso dominante. La emoción ya no solo se ofrece; se sobrerrepresenta. El gesto no solo comunica; se exhibe como gesto.
Este desplazamiento puede leerse a la luz de la teoría de los medios de Marshall McLuhan. Si el medio reorganiza la percepción, la intensificación de la forma responde a la necesidad de captar y sostener la atención en un entorno de estímulos continuos. El camp no es una desviación estética, sino una respuesta funcional a las condiciones del medio. La televisión constituye el espacio privilegiado donde esta convergencia se vuelve visible. Los dispositivos televisivos combinan estructuras narrativas simplificadas, propias del kitsch, con una intensificación formal que las lleva a un punto de saturación, propio de lo camp. El resultado es una experiencia donde la emoción es simultáneamente inmediata y sobrerrepresentada, transparente y consciente de su propia construcción.
En este régimen, la distinción entre kitsch y camp no desaparece, pero se vuelve inestable. El espectador puede experimentar una escena como kitsch, identificándose plenamente con su emoción, y, al mismo tiempo, como camp, reconociendo su exceso formal. Ambas lecturas coexisten sin anularse. Esta coexistencia introduce una complejidad que la crítica tradicional no logra captar. El problema ya no es decidir si una forma es “verdadera” o “falsa”, sino comprender cómo produce sus efectos. El kitsch y lo camp no son categorías de valor, sino modos de operación.
La reflexión de Umberto Eco sobre lo “apocalíptico” y lo “integrado” permite situar este fenómeno sin simplificarlo. Lo que se requiere es una lectura capaz de reconocer la productividad de estas formas sin perder de vista sus efectos. El kitsch organiza la experiencia en términos de reconocimiento y comunidad. El camp introduce una distancia que permite percibir la construcción de esa experiencia. Ambos participan en la configuración de un régimen donde la forma adquiere primacía sobre el contenido, donde la emoción se produce mediante técnicas específicas y donde la percepción del espectador se encuentra constantemente modulada. En última instancia, lo que une al kitsch y al camp no es el exceso en sí, sino su función dentro de un sistema que convierte la intensidad en criterio de verdad. Lo que aparece con suficiente claridad, con suficiente fuerza, con suficiente insistencia, adquiere estatuto de evidencia. El riesgo no reside en la existencia de estas formas, sino en la naturalización de sus efectos. Cuando la emoción preconfigurada del kitsch y la intensificación visible de lo camp se integran en un mismo dispositivo, la experiencia del espectador puede desplazarse hacia un punto donde la forma deja de ser percibida como construcción y se convierte en medida de lo real. En ese punto, el gusto deja de ser una elección y se convierte en un resultado. Y la cultura de masas deja de ser un conjunto de productos para convertirse en una maquinaria que produce las condiciones bajo las cuales algo puede ser sentido, reconocido y creído.
IV -LO CAMP. SUSAN SONTAG Y OPERATIVIDAD
El texto de 1964 de Susan Sontag, Notes on “Camp”, no constituye una teoría sistemática en sentido estricto, sino una enumeración fragmentaria que, precisamente por su forma, reproduce el objeto que intenta describir. La elección de la nota breve, discontinua, acumulativa, no es accidental: lo camp no puede fijarse en una definición estable porque su naturaleza no reside en los objetos, sino en la relación que se establece con ellos. Sontag no define lo camp; lo rodea, lo señala, lo deja aparecer como una sensibilidad que se reconoce más por insistencia que por delimitación conceptual. Desde el inicio, lo camp queda desligado de cualquier criterio de valor tradicional. No se trata de distinguir entre lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, lo legítimo y lo fallido. Lo camp introduce una lógica paralela en la que el error, el exceso o la desproporción no son defectos por corregir, sino condiciones que pueden generar una forma específica de placer. Este desplazamiento es decisivo: no se trata de rehabilitar lo malo, sino de desactivar la propia categoría de “mal gusto” como instancia normativa.
Uno de los ejes fundamentales del texto de Sontag es la centralidad del artificio. Lo camp es amor por lo antinatural: por lo construido, lo estilizado, lo deliberadamente exagerado. Este énfasis no implica simplemente una preferencia estética, sino una toma de posición frente a la idea de autenticidad. Allí donde la tradición moderna ha privilegiado la sinceridad, la profundidad o la expresión interior, lo camp desplaza el interés hacia la superficie, hacia la forma visible de las cosas. No busca lo que hay detrás de la apariencia; se instala en la apariencia misma como espacio de significado.
Este gesto tiene consecuencias epistemológicas. Si el valor ya no reside en la correspondencia entre forma y esencia, sino en la intensidad de la forma como tal, la interpretación deja de orientarse hacia la profundidad. Lo camp no excava: contempla. No descifra: reconoce configuraciones de exceso, de estilo, de desajuste. La superficie deja de ser un obstáculo para el conocimiento y se convierte en su condición. Sontag introduce, además, una distinción crucial entre lo camp ingenuo y lo camp deliberado. El primero aparece cuando un objeto, concebido sin intención irónica, produce un efecto de exageración que excede su propósito original. El segundo implica una conciencia de ese exceso y una voluntad de intensificarlo. Lo camp más poderoso suele ser el ingenuo, precisamente porque su desajuste no está calculado. En él, la seriedad original del objeto convive con una forma que la desborda. Los ejemplos que Sontag moviliza constituyen el campo empírico desde el cual la sensibilidad camp se vuelve identificable: el melodrama, donde la intensidad emocional alcanza un punto de saturación; ciertos estilos arquitectónicos o decorativos: barroco tardío, art Nouveau, en los que la ornamentación excede la función; actuaciones cinematográficas donde la gestualidad y la entonación rozan la sobreactuación. En todos estos casos, lo que está en juego es la relación entre intención y resultado: la forma se independiza parcialmente de la función y adquiere una densidad propia. Otro elemento central es la relación con la seriedad. Lo camp no elimina lo serio, pero lo desestabiliza. No se trata de parodia directa ni de burla explícita. Introduce una distancia que permite disfrutar de la intensidad de lo serio sin quedar completamente sometido a ella. Esa ambigüedad impide reducir lo camp a ironía: hay gusto, incluso amor, por aquello que se percibe como excesivo o desajustado. No hay destrucción del objeto, sino relectura. Finalmente, Sontag vincula lo camp con sensibilidades minoritarias, donde la identidad se construye como performance y juego con las apariencias. El artificio no es un defecto, sino una estrategia de visibilidad.
Cómo leer lo camp sin quedar atrapado en él
La lectura de Sontag privilegia la descripción de objetos y sensibilidades, pero no desarrolla plenamente las condiciones técnicas que permiten la producción sistemática del exceso. Para convertir lo camp en herramienta analítica, es necesario desplazar la pregunta: no identificar qué objetos son camp, sino comprender qué operaciones convierten una imagen en camp y qué ocurre cuando esas operaciones se institucionalizan. Lo camp puede reformularse como una lógica de intensificación controlada. No se trata de exagerar sin más, sino de hacerlo de modo legible. No es caos: es una desmesura codificada. Su eficacia depende de que el espectador12 reconozca el exceso como tal. Esta reformulación introduce una dimensión pedagógica. Lo camp entrena la percepción: enseña a detectar el artificio y a disfrutar de la forma sin correspondencia con una esencia. No es solo sensibilidad individual; es un régimen de percepción.
Cuando ese régimen se integra en un medio de difusión masiva, se produce un desplazamiento decisivo: lo camp deja de ser lectura minoritaria y se convierte en gramática dominante de producción de imágenes. Lo que en Sontag aparece como gusto se transforma en técnica.
Hacia una inteligibilidad operativa: lo camp explicado sin perder su complejidad
Para el espectador no especializado, lo camp puede describirse como la experiencia de enfrentarse a algo que es demasiado: demasiado intenso, demasiado decorado, demasiado emocional, demasiado evidente. Esta aproximación resulta útil si se aclara el mecanismo que la sostiene. Lo camp aparece cuando la forma de algo llama más la atención que su contenido, sin anularlo. Se comprende la situación, pero domina la presentación. La forma deja de ser medio y se convierte en protagonista. Este fenómeno puede descomponerse en tres niveles: Nivel formal: exageración de elementos visibles: gestos, colores, sonidos, ritmos, que intensifican la escena. Nivel perceptivo: reconocimiento del exceso por parte del espectador. Y Nivel de experiencia: la percepción del exceso produce disfrute o fascinación. Estos niveles operan simultáneamente. La comprensión del exceso forma parte del disfrute.
V- UMBRAL CRÍTICO: DEL GUSTO A LA ESTRUCTURA
Una vez que lo camp se convierte en forma dominante de producción de imágenes, deja de ser opción estética y pasa a ser condición de funcionamiento. La televisión no puede prescindir de esta lógica porque necesita producir sentido de manera inmediata. En este contexto, lo camp ya no designa una sensibilidad particular, sino un modo de organizar la relación entre imagen y espectador. La exageración garantiza la inteligibilidad; la teatralidad vuelve visible la emoción; el artificio posibilita la experiencia. El desplazamiento obliga a reformular la pregunta inicial. No se trata de decidir si algo es camp, sino de analizar cómo opera cuando se convierte en sistema.
En ese momento, el problema deja de ser estético y se vuelve político: afecta a la construcción de verdad, autoridad y experiencia compartida. La televisión no introduce lo camp como estilo. Funciona a través de él. En esa integración, el exceso deja de ser anomalía y se convierte en la medida de lo visible.13
El dispositivo no representa: produce
La televisión no puede seguir siendo leída como un medio que traduce conflictos sociales a imágenes sin incurrir en una simplificación que desactiva su potencia analítica. Ese marco presupone una exterioridad estable: una realidad previa, autónoma, que el medio se limitaría a vehicular. En programas como Caso Cerrado, esa exterioridad no desaparece, pero pierde su estatuto de referencia primaria. El dispositivo no toma la realidad para mostrarla: la somete a un régimen dereorganización que redefine las condiciones mismas de su inteligibilidad.
El conflicto no entra intacto en el dispositivo. Llega como material disperso, irregular, cargado de contradicciones y tiempos muertos: experiencias, relatos fragmentarios, tensiones no resueltas, y sale convertido en una unidad cerrada, estructurada, consumible. Entre ambos momentos no hay mera mediación, sino transformación: una serie de operaciones: selección, condensación, intensificación, eliminación, que no solo ordenan el material, sino que determinan qué puede aparecer como conflicto en sentido pleno.
No se trata de una manipulación puntual ni de una desviación ética atribuible a decisiones individuales. Es una exigencia estructural. El medio no puede sostener la indeterminación prolongada. Necesita producir formas reconocibles en tiempos acotados. La televisión no pregunta qué ha ocurrido; establece cómo debe aparecer para ser inmediatamente comprensible. Y en esa exigencia, lo que no se ajusta queda fuera.
El juicio como forma narrativa
El tribunal televisivo no reproduce la lógica del derecho porque no puede hacerlo sin perder su condición de objeto televisivo. El derecho opera mediante acumulación, contradicción, demora y procedimiento; la televisión exige claridad, progresión y cierre. La incompatibilidad no se resuelve mediante adaptación, sino mediante sustitución. El juicio se convierte en una forma narrativa. La temporalidad procesal es comprimida hasta adquirir la estructura de un episodio: introducción del conflicto, confrontación de posiciones, escalada emocional, resolución final. Cada intervención es valorada no por su capacidad probatoria, sino por su función dentro de la progresión dramática. La prueba pierde su densidad técnica y se convierte en elemento de escena. El testimonio no verifica; intensifica. La contradicción no abre el proceso; lo acelera. La sentencia no es el resultado de una evaluación compleja, sino el punto de clausura necesario para que la estructura narrativa se complete. La justicia deja de ser un sistema y se convierte en una forma reconocible.
El cuerpo como interfaz de autoridad
La figura de Ana María Polo no funciona como representante de una institución, sino como superficie de inscripción de una autoridad que se construye en tiempo real. El cuerpo no acompaña la decisión: la produce. La voz organiza la escena mediante variaciones de intensidad que marcan jerarquías, interrupciones y puntos de inflexión. El gesto no ilustra; anticipa. La mirada fija posiciones antes de que sean argumentadas. El martillo no certifica una legalidad externa; introduce una puntuación que transforma la decisión en acontecimiento. Cada elemento corporal opera como un signo autónomo que sustituye la necesidad de fundamentación. La autoridad no se legitima mediante referencia a un sistema normativo, sino mediante su propia exhibición. Se impone en la medida en que se hace visible. El espectador no evalúa la validez de la decisión; reconoce la intensidad de su enunciación.
El espectador como operador silencioso
El espectador no ocupa un lugar exterior al dispositivo. Su presencia está anticipada, incorporada y dirigida desde la propia estructura del programa. No se le convoca como sujeto crítico, sino como instancia de confirmación. Las reacciones del público en el plató no funcionan como registro espontáneo, sino como interfaz de traducción. El gesto indignado, la risa, el aplauso, aparecen como respuestas ya codificadas que orientan la recepción. No se trata de mostrar cómo reacciona la gente, sino de enseñar cómo debe reaccionarse. Este aprendizaje no se formula explícitamente. Se sedimenta a través de la repetición. La reiteración de estructuras emocionales produce hábito. Y el hábito, en este contexto, no es simple repetición mecánica: es la formación de un criterio que opera sin necesidad de reflexión. El espectador no decide; reconoce. Y en ese reconocimiento, válida.
Kitsch: la eliminación del conflicto
El dispositivo no puede sostener la ambigüedad sin poner en riesgo su propia legibilidad. Por ello, elimina sistemáticamente todo aquello que no puede ser integrado en su lógica de resolución. La contradicción profunda, la opacidad de las motivaciones, la imposibilidad de cierre, son reducidas a formas manejables o directamente excluidas. El conflicto aparece como algo susceptible de ser comprendido y resuelto dentro de los límites temporales y formales del programa. Esta operación no simplifica únicamente el contenido. Redefine el campo de lo posible. Solo aquello que puede ser resuelto de forma clara, visible y emocionalmente coherente accede a la condición de conflicto televisivo.
La complejidad social no desaparece; es reemplazada por una versión que puede ser consumida sin fricción.
Camp: la sobreexposición del mecanismo
La simplificación no se presenta en estado neutro. La forma es intensificada hasta un punto en el que su carácter construido se vuelve perceptible. La escena insiste en su teatralidad sin intentar disimularla. La repetición de gestos, la amplificación de las reacciones, la saturación de la emoción, configuran una superficie donde el artificio se vuelve visible. Pero esa visibilidad no introduce distancia crítica suficiente para desactivar el efecto. Produce, en cambio, una forma de adhesión compleja. El espectador percibe la construcción y, sin embargo, permanece dentro de la experiencia. La evidencia del artificio no interrumpe la eficacia; la refuerza al hacerla más intensa.
La coexistencia sin conflicto
El dispositivo logra estabilizar una situación en la que dos registros coexisten sin anularse: la identificación emocional inmediata y la percepción del artificio. El espectador puede experimentar la escena como verdadera en términos emocionales y, al mismo tiempo, como construida en términos formales. Esta doble inscripción no genera contradicción porque la verdad ya no se mide por correspondencia, sino por intensidad. La forma no oculta su carácter construido, pero tampoco necesita hacerlo para ser eficaz.
Clase media: el punto de estabilización
El programa se dirige a una sensibilidad específica que no requiere competencias especializadas, pero sí demanda reconocimiento inmediato y cierre claro. Esta configuración coincide con la posición de la clase media como núcleo del consumotelevisivo. La experiencia ofrecida elimina la distancia entre problema y solución. La justicia aparece como algo accesible, visible, resoluble sin mediaciones técnicas.
Esta simplificación no responde a una carencia, sino a una adecuación precisa a un régimen de percepción. La clase media no solo consume este modelo; lo estabiliza como referencia.
Circulación descendente
Los esquemas producidos no permanecen confinados al espacio televisivo. Se desplazan hacia otros ámbitos mediante procesos de adaptación y simplificación. La resolución inmediata, la identificación rápida de culpables, la confianza en la intensidad como criterio de verdad, se integran en prácticas cotidianas. No como copia directa, sino como forma de percepción. La televisión no enseña qué pensar. Enseña cómo ver.
La sustitución final
El desplazamiento culmina cuando la representación deja de ser percibida como tal y adquiere estatuto funcional. La escena no ilustra la justicia. Opera como su equivalente perceptivo. Ofrece una experiencia más accesible, más clara e intensa que el propio sistema jurídico. La distinción entre procedimiento y representación se vuelve irrelevante en la medida en que la segunda cumple las funciones de la primera en términos de experiencia.
Epílogo: la evidencia como efecto
Lo que permanece no es una verdad demostrada, sino una forma estabilizada. Una forma que organiza la percepción hasta el punto de hacer innecesaria la pregunta por su fundamento. La evidencia deja de ser resultado. Se convierte en efecto. Y en ese efecto, la decisión ya ha sido tomada antes de ser pensada. Aquí, confluyen lo Kitsch y lo Camp. Juntos, el artificio, como forma de seducir y el gusto masificado de un espectador disfuncional, disruptivo, pero cotidiano, que disfruta con una copia barata de la justicia.
VIRGINIA RAMIREZ ABREU.
VIGO; 27 de mayo de 2026
