Por Virginia Ramírez Abreu/Alas Tensas.
Pinto porque me da alegría, y mis cuadros son una expresión de ese placer. Soy un pintor satírico, pero siento compasión y fascinación por mis temas. Los temas que me atraen no provienen de una visión extravagante de la vida, sino que tienen su origen en la perspectiva de la realidad que elijo observar y plasmar en la pintura.
Sita Gómez de Kanelba, 1975.
6 pintores cubanos que trabajan en Nueva York.
Centro de Relaciones Interamericanas, 1975
(con Hugo Consuegra, Juan González, Carmen Herrera,
Oscar Magnan y Daniel Serra Badue)
La trayectoria vital de Sita Gómez de Kanelba (París, 1932) se inscribe en una geografía que no puede fijarse en un solo territorio sin producir una reducción indebida. Nacida en el seno de una familia de alta formación intelectual, hija del médico y científico cubano Domingo Mauricio Gómez-Gimeránez, su inscripción como ciudadana cubana desde el nacimiento establece una primera tensión entre lugar de origen y pertenencia legal. Ese dato, aparentemente exterior a la obra, anticipa una constante que atraviesa su producción pictórica: la imposibilidad de estabilizar una posición única desde la cual mirar. El estallido de la Segunda Guerra Mundial introduce una ruptura decisiva en esa primera configuración. La ocupación nazi de París obliga a la familia a desplazarse hacia Cuba, configurando una experiencia temprana de desarraigo que se articula como reconfiguración perceptiva.
La segunda gran inflexión biográfica se produce tras la Revolución cubana de 1959. Ese proceso político desencadena un nuevo desplazamiento, esta vez hacia Estados Unidos. La instalación en Nueva York no puede entenderse como un simple traslado geográfico, sino como ingreso en un campo artístico altamente codificado, donde la legitimidad se construye a partir de redes institucionales, discursos críticos y economías de visibilidad.
La relación entre formación y producción no se organiza en términos de continuidad, sino de desajuste. La academia proporciona herramientas, pero no determina la lógica interna de la obra. En lugar de adherirse a las corrientes dominantes del momento, Gómez desarrolla un lenguaje pictórico centrado en la figura humana, particularmente en la figura femenina, que se distancia tanto de la abstracción dominante en ciertos sectores del arte estadounidense como de una figuración narrativa convencional. Sus primeras exposiciones en Nueva York a partir de la década de 1960 marcan el inicio de una trayectoria sostenida, pero no exenta de intermitencias en términos de visibilidad crítica.
La elección de la figura no responde a una voluntad de representación mimética ni a un interés por el retrato psicológico en sentido clásico. Las mujeres que habitan su pintura no remiten a identidades individuales reconocibles; funcionan como condensaciones de experiencias sociales, históricas y afectivas. La biografía, en este punto, deja de ser un relato externo para convertirse en una matriz operativa que organiza la imagen. La condición de exilio, la memoria de la guerra, la circulación entre contextos culturales dispares y la inserción en un campo artístico que no termina de absorberla plenamente se traducen en cuerpos que no alcanzan nunca una estabilidad completa.
El desarrollo de su carrera en Estados Unidos, con base en Nueva York y posteriormente en Hudson, no implica una resolución de esas tensiones, sino su desplazamiento a otros niveles. La inserción institucional, las exposiciones y la incorporación de su obra a colecciones relevantes no eliminan la posición liminal que ocupa dentro de la historia del arte. Su trabajo se sitúa en una zona intermedia: demasiado figurativo para ciertas narrativas modernistas, demasiado complejo para ser reducido a un discurso identitario explícito. Esa ubicación ambigua explica, en parte, la relativa demora en su reconocimiento amplio.
A lo largo de las décadas, Gómez ha mantenido una práctica constante, centrada en la exploración de la figura en gran formato, con un uso del color que intensifica la presencia del cuerpo hasta situarlo en un umbral entre lo escénico y lo íntimo. La reiteración de ciertos motivos no debe interpretarse como repetición en sentido reductivo, sino como insistencia: cada figura reabre una problemática que no encuentra resolución definitiva. La pintura no avanza hacia una síntesis, sino que profundiza en una condición de inestabilidad que constituye su núcleo.
La vida de Sita Gómez no puede separarse de su obra sin perder aquello que la define. No porque la pintura ilustre episodios biográficos, sino porque ambos niveles operan bajo una misma lógica de desplazamiento. La biografía no explica la obra; la obra reorganiza la biografía en un plano visual donde los acontecimientos dejan de ser secuencias para convertirse en intensidades. Lo que en el plano histórico aparece como exilio, en la pintura se manifiesta como imposibilidad de fijar la figura en un único régimen de sentido…
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